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Museo Nacional del Grabado

EXPERIENCIAS CHILE | Entrevista a Natalia Matzner, fundadora de Fanzinoteca Espigadoras

"Las espigadoras van en busca de recolectar la segunda cosecha. Es una metáfora muy cercana a lo que hacemos los fanzineros."

Con la idea de conocer y difundir experiencias de arte impreso fuera de la Argentina, el Museo Nacional del Grabado presenta esta nueva sección que reúne entrevistas a artistas y gestores para que nos cuenten algunos de los proyectos que impulsan en sus países.

Dialogamos con  Natalia Matzner (Santiago de Chile, 1983), creadora Fanzinoteca Espigadoras, un proyecto a través del cual gestiona un archivo de publicaciones independientes experimentales.

¿De qué se trata el proyecto Fanzinoteca Espigadoras? ¿Cómo surge? ¿Qué se propone y quiénes intervienen?

 -- En Fanzinoteca Espigadoras participo principalmente yo pero tengo siempre diferentes tipos de amigues y colaboradores dependiendo de los proyectos. El proyecto consiste en tres partes. Uno que es el archivo, al que yo llamo anarchivo. El otro son los laboratorios, los talleres que activan imprenta colaborativa y la tercera pata sería mi trabajo como fanzinera y hacedora de libros-objeto, que es mi manera de investigar y acercarme a este fenómeno de la publicación experimental, independiente, autoeditada.

La Fanzinoteca tiene esta imagen de las espigadoras de Millet, que está intervenida. Son las espigadoras que van en busca de recolectar la segunda cosecha, y de alguna manera es una metáfora muy cercana a lo que hacemos los fanzineros y las fanzineras de recolectar lo que no entra en las historias hegemónicas de los medios de comunicación, de los libros más mainstream, y que tiene que ver con lo anormal. En todo sentido fuera de la norma: tanto el contenido como los tipos de lenguajes que experimentamos en los fanzines. También por otra parte es una buena metáfora la de las espigadoras que recogen lo que va a ser desechado porque el publicar, a partir de la autoedición, tiene que ver con publicar sin un impacto patriarcal en relación al extractivismo. No agotar los recursos, ir poquito a poco, ralentizar la vida, no ir al son de la productividad, hiperproductividad capitalista que requiere estar en la máquina dándolo todo, sino a un ritmo que va también a través de la experimentación y de los afectos.

El anarchivo se relaciona con la figura del activista, la persona que quiere explorar. Está haciendo un trabajo que tiene que ver con la incertidumbre al momento de explorar. No temer a lo disfuncional, no temer a documentos disfuncionales que no tengan la forma, que sean como anómalos frente a los documentos y libros que caben en un archivo convencional. Crear categorías, catalogar a través de categorías antojadizas. Ir más por el afecto, por la biografía, por el recorrido. Hacerse una autoetnografía para poder ir revisando como eso llego hasta tus manos en el archivo de la Fanzinoteca. Una de las partes de la clasificación es cómo llegó hacia mi. Hago un recorrido autobiográfico y afectivo también.

La otra pata es mi trabajo personal haciendo fanzines y libros-objeto, experimentando con poesía y desafiando la narratividad secuencial del libro. Dentro de los últimos trabajos que he hecho que son importantes para mí en cuanto a exploración son La trilogía de la desaparición, que termina con un último tomo que es “Leer con el cuerpo”, o sea demostrar que el acto de la lectura y la recepción no es un proceso fisiológico de la vista o intelectual, manera super occidental de verlo, hegemónica. Sino más bien que el proceso de recepción y de lectura implica al cuerpo completo, y también la biografía y las emociones. Otra obra importante es Si este texto se ve dañado sírvase revisar el contenido antes de aceptar. Ahí también hay alguna deriva para poder ir encontrando los papeles que son parte de esta obra y tiene que ver con dónde se encuentra la cultura, donde está el archivo.

En los talleres de autopublicación, compartís pautas sobre cómo materializar nuestro propio libro experimental “siempre teniendo en cuenta que hacer una publicación requiere de una colectividad y colaboración en equipo". En simultáneo señalás que contar la historia en primera persona y saber divulgarla es una herramienta revolucionaria. Resulta interesante tu enfoque sobre la importancia de la articulación entre lo colaborativo y las poéticas individuales. ¿Cómo se expresa esa relación?

--La publicación, los libros, el mundo de la publicación generalmente está representado, ideado como un proceso super individual y super solitario… y autoritario también. El trabajo del escritor o la escritora es de alguien que está solo, no comparte el momento en que se hace y después no participa del proceso más social del libro, de su distribución. Mientras que en el mundo de la autoedición esto se rompe. Hay como una especie de hacer juntes, de escribir juntes, de dibujar juntes, de publicar juntes.

Los grupos son super heterogéneos y de alguna manera vamos compartiendo las diferentes lenguajes que cada uno maneja mejor. Ahí yo soy como una mediadora en el contexto de los laboratorios y los talleres. Muchas obras que hemos hecho en los talleres, después forman parte del archivo de la Fanzinoteca. Se hace un proceso de mucho trabajo de imagen y palabra donde las personas se van preguntando en relación a este mundo lleno de imágenes, ya no describiendo las imágenes que hay alrededor en relación al deseo, la publicidad y a las identidades rígidas; sino más bien como qué es lo que quieren esas imágenes de mi, qué demandan de mí. Es un trabajo autoetnográfico donde se trabaja bastante con la imagen, la fotografía, la palabra, la poesía y la experimentalidad en el formato. Han salido publicaciones increíbles de los entornos donde viven las personas, la revisión de la historia de vida en relación al contexto y mucha experimentalidad en texturas también.

La parte más colaborativa y revolucionaria de contar tu propia historia la trabajamos más en las imprentas colaborativas. Hay diferentes proyectos. “Somos tierra” por ejemplo, son las tomas de terrenos en Viña del mar, que es la ciudad con más tomas a lo largo de Chile. Es una especie de publicación en la que participan diferentes agentes de la propia toma. Ahí se trató de desmitificar la idea de la toma de terrenos que difunden los medios de comunicación hegemónicos y también de evidenciar la capacidad de autogestión, las diferentes miradas que hay en relación a los cambios que se quieren ahí mismo y como se implica el Estado. Ahí hubo mucho trabajo en contar cada uno y cada una la experiencia: cómo construyeron su casa, cómo van a buscar agua y así constantemente.

En tu presentación durante la Feria Internacional del Libro de Guadalajara a fines de 2019 decías: “Estoy invitada a esta feria y no hablaré de mi obra porque en las calles de mi tierra, la autoría está suspendida. Somos un gran cuerpo social que ha empapelado las calles con demandas humanas básicas, que no han sido escuchadas, solo reprimidas. Nos están matando, violando, amputando y haciendo desaparecer”. A partir de esta afirmación ¿qué lectura podés hacer hoy del lugar de la gráfica durante el estallido social chileno en 2019/20?

-- En ese contexto de la Feria del Libro de Guadalajara nos pusimos de acuerdo todas las mujeres, principalmente las que estábamos invitadas a la feria para ir con un objetivo, una misma sintonía a la feria. Discutimos con antelación que nos parecía muy significativo lo que estaba pasando en las calles, cómo se estaba poniendo en duda la autoridad del conocimiento a partir de la gráfica, la poesía, las consignas, las pancartas y todo eso.

El libro se recibe en silencio. El lugar sagrado del libro es la biblioteca donde hay que estar en silencio. Mientras que lo que estaba pasando en el estallido social era quitarle ese sentido sagrado, sacrílego y mucho más cercano a la filosofía del hazlo tú mismo/tu misma de la autoedición, que es hacer las cosas con más irreverencia, más pasión y menos temor al libro en sí. Si uno habla de colonialismo en el conocimiento, especialmente en Latinoamérica, la palabra, la linealidad del dispositivo del libro, secuencialidad de izquierda a derecha y todo eso es un problema de encapsulamiento de cómo hacemos conocimiento y cómo nos reconocemos también en esas prácticas. Cómo decimos quiénes somos a través de ese tipo de lenguaje siendo que existen muchísimos más.

¿Cómo lo veo ahora? Ahora hay una organización de múltiples proyectos que registraron esto y crearon esta idea de anarchivo. La gente subía imágenes, el registro de lo que estaba en la calle a partir de hashtags. Al final existe un gran archivo en Instagram, en Facebook, que está organizado por personas anónimas que van subiendo las cosas por hashtags. Hay otros proyectos que están más organizados  que han construido un archivo desde una agrupación. Lo importante es que mientras más censura y amenaza a este documento que ya se predispone como frágil en la calle, más registro y anarchivo se hace. En ese sentido es muy importante porque se sistematizaron las demandas sociales. Por lo tanto esta sistematización del archivo también colaboró, creo que va a seguir colaborando, y por eso es importante no dejar la autoedición en la calle, no hay que dejar la calle, las marchas.

Por último, frente a la pregunta sobre qué tipo de dispositivos albergaban esta gráfica... En ese momento del estallido social muy fuerte, podemos diferenciar como soporte para esta gráfica: poesía, palabras, escudos, pancartas, el graffiti y el afiche. El afiche, al igual que el grafiti en la pared evidencia mucho más el trabajo de agrupaciones de gráfica, de agrupaciones poéticas que se organizaron y reprodujeron mediante diversos medios los mismos carteles. Algunos eran en serigrafía, otros en linograbado, mucha fotocopia también obviamente. Había algunos que estaban hechos a mano, otros estaban fotocopiados y coloreados a mano. Los había fotocopiados y después se le superponían serigrafías o impresiones risográficas.

¿Cómo entendés la relación entre arte impreso y territorio? ¿Impulsaste o participaste de proyectos de intervención directa en lo social?

--He hecho proyectos con la Fanzinoteca, proyectos muy importantes como “Fanzines a través del río”, en el río Tinguiririca que queda al sur de Santiago, como a 300 km al sur. También en las tomas de terreno de Viña del Mar, en el campamento Manuel Bustos, o en escuelas con grupos de estudiantes a los que se les han derrumbado sus escuelas por los terremotos. He trabajado desde diferentes aspectos y siempre para mi lo más importante es crear proyectos no paternalistas. En territorio lo que se trata de impulsar es de crear una publicación en conjunto, que esa publicación sea una expresión orgánica del proceso editorial. Que no haya un director, una directora de la revista o fanzine, sino que se comparta un poco esta relación de poder de lo que va adentro, lo que no va adentro de la revista. Todo se aprende a través de los diferentes pasos que puede llegar a tener una editorial artesanal. Enseñar el proceso de la A a la Z para hacer la publicación y dejar las herramientas y los materiales ahí mismo.

Yo soy más bien como una mediadora. Cada uno de los proyectos de arte y territorio con los que he trabajado tiene una estética diferente. En ese sentido, yo no impongo mi forma estética de hacer las cosas, sino más bien doy las herramientas para que en conjunto la comunidad encuentre su propio lenguaje visual, escrito, el formato donde se sienten representados. En cada lugar tienen una necesidad diferente en el territorio que se expresa a través de la gráfica y lo escrito, la poesía, la autoficción o el relato del yo. O directamente un manifiesto político: esto quiero y no quiero en mi territorio. Y todo esto queda plasmado en los productos finales que son los fanzines y publicaciones que hacen las personas que participan de cada uno de los proyectos.